Alexander Tovborg_THOMAS_fr

Alexander Tovborg, THOMAS, exhibition view, Villa Atrata

Alexander Tovborg

THOMAS

Chapitre 1

Commissaire : Kristian Vistrup Madsen

28 mars – 31 mai

Villa Atrata

26 rue du Pont, 86260 Angles-sur-l’Anglin

Thomas est une exposition en deux parties de l’artiste danois Alexander Tovborg. Le premier chapitre est présenté à Angles-sur-l’Anglin, tandis que le second est montré à Paris. Pour sa première exposition personnelle en France, Alexander Tovborg a créé une nouvelle série d’icônes, accompagnée de textes de Kristian Vistrup Madsen.

Il était important pour moi que les images d’Alexander soient présentées comme une série. Je disais aux gens que la dimension sérielle de son travail avait trop souvent été négligée, alors qu’elle constitue un élément clé de ce que l’œuvre est et de la manière dont elle se déploie. Ce que j’entends par là tient à la logique picturale des icônes : elles ne sont pas peintes, mais écrites, comme des prières. Elles ne communiquent pas ; elles agissent par exposition prolongée. Elles sont retenues, conventionnelles et répétitives, et pourtant pleines, parce que l’artiste comme le spectateur s’y sont — et s’y seront — continuellement vidés. La simplicité qu’elles offrent n’est pas celle, familière au protestantisme, qui demande que la foi soit projetée vers l’intérieur, mais se manifeste plutôt avec l’intensité accrue d’une sensation unique et englobante.

Pourtant, depuis le début, je savais qu’une autre qualité était également à l’œuvre dans les images d’Alexander. Certes, il est attaché à une certaine forme de planéité, qui lui permet d’approcher l’objectivité de l’ornement. Mais ses œuvres ne sont pas, comme des icônes, impersonnelles. Bien que je sois conscient que ce n’est pas la personnalité d’Alexander que nous voyons — la sienne n’est assurément pas de l’ordre de l’expressionnisme —, il se dégage de ces œuvres un fort sentiment d’individualité.

Ce caractère ne vient pas du motif, qui, dès l’origine, a été construit à partir de lignes suspendues dans les limites d’une grille — à la fois figure et motif. Chaque ligne va aussi loin qu’elle le peut, jusqu’à toucher le bord le plus proche, allégeant ainsi de nombreux aspects de la prise de décision, ou ce que nous pourrions appeler la part de subjectivité dans l’œuvre. Le mot religion signifie « relier » ; on peut ainsi comprendre la nature codifiée de l’univers de motifs d’Alexander comme une forme de contrainte : une structure qui permet à ce qui échappe au langage et à la cognition d’apparaître. Je parle ici de l’accumulation de couleur, de texture, de lumière, et du sentiment, face aux images d’Alexander, que c’est le temps — cette substance la plus abstraite — qui leur confère leur profondeur.

Je le savais, et pourtant je n’avais pas tout à fait réussi à en saisir les conséquences — comme on ne saisit que rarement à l’avance la physicalité d’une œuvre avant son déploiement dans un espace. Je pensais que nous pourrions souligner la sérialité et la répétition en accrochant les œuvres en ligne droite, à hauteur d’épaule. Ce serait une présentation moderniste et sobre, qui ajouterait aux œuvres la spiritualité des mathématiques — leur infinité.

Mais, à mesure que nous déballions les œuvres une à une, la réalité de leur caractère s’imposait à nous. Il aurait bien sûr été possible d’entrer en lutte avec elles et de les forcer à s’aligner sur notre vision — mais dans quel but ? Chacune, comme une rencontre entre corps et lumière, exigeait d’être appréhendée seule : que le spectateur puisse s’en approcher, et que le mur environnant rejoigne son plan pictural. Nous avons utilisé les clous déjà présents, vestiges de précédentes expositions — peut-être même antérieurs à Villa Atrata. Il n’était pas difficile d’imaginer que les peintures avaient poussé depuis l’intérieur des murs.

Nous avions parlé du doute, et de saint Thomas en quête de certitude. Le spectateur trouvera dans ces images suffisamment de blessures, de mains et de doigts pour vérifier ce que Thomas n’osa pas croire. Et pourtant, dans la rencontre avec ces œuvres — en les déballant une à une, en les touchant —, ce que je perçois n’est pas l’apaisement du doute, mais son déplacement vers une autre forme de vérité : une lueur émergeant sous une surface sombre, à travers les yeux en amande de la petite figure. Ainsi, le mouvement du doute s’est révélé à l’opposé de ce que j’avais anticipé. Il ne s’agissait pas que les images expriment le doute, comme Thomas l’avait fait, mais que leur prétention naturelle à la vérité vienne troubler ce que je pensais en savoir. Il y a, bien sûr, un clou juste au-dessus de l’autel. Et la question de savoir si nous y suspendrions une des icônes reformulait, une fois encore, celle du doute. En fin de compte, il nous a été impossible de trancher.

Alexander Tovborg (né en 1983, vit et travaille à Copenhague, Danemark) a étudié à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Karlsruhe, en Allemagne, ainsi qu’à l’Académie royale des Beaux-Arts du Danemark à Copenhague.

La peinture, le dessin, la sculpture et la performance occupent une place égale dans la pratique pluridisciplinaire de Tovborg, qui explore les rôles que la religion et la mythologie jouent dans l’identité humaine.

Son travail a été présenté dans de nombreuses institutions, parmi lesquelles : Camden Arts Centre, Londres, UK ; Grand Palais, Paris, France ; ARoS, Aarhus, Danemark ; Kunsthal Charlottenborg, Copenhague, Danemark ; Museet for Religiøs Kunst, Lemvig, Danemark ; Museet for Samtidskunst, Roskilde, Danemark ; Kunsthalle Bremen, Brême, Allemagne ; ARKEN, Copenhague, Danemark ; Holstebro kunstmuseum, Holstebro, Danemark ; KØS museum for kunst i det offentlige rum, Køge, Danemark ; Spritmuseum, Stockholm, Suède ; Vejen Kunstmuseum, Vejen, Danemark ; IMMA Irish Museum of Modern Art, Dublin, Irlande ; Museo Nacional de la Estampa,Mexico, Mexique ; Kunsthallen 44 Møen, Askeby, Danemark ; Kunstmuseet Køge Skitsesamling, Køge, Danemark ; Odsherred Kunstmuseum, Asnæs, Danemark ; Herning Museum of Contemporary Art, Herning, Danemark ; Hundige Kunsthal, Hundige, Danemark ; Randers Kunstmusem, Randers, Danemark.

Alexander Tovborg, THOMAS, Chapter 2, exhibition view

Alexander Tovborg, T (12), 2025  Acrylic, canvas, and copper on church pew  34 x 23 cm | 13 ½ × 9 ¼ inches

Alexander Tovborg, T (22), 2025  Acrylic, canvas, and copper on church pew  25 x 17 x 5 cm | 9 ¾ × 6 ¾ × 2 inches

Alexander Tovborg

THOMAS

Chapitre 2

12 mai – 6 juin

Villa Atrata

30 galerie de Montpensier, Jardin du Palais Royal

Thomas est le nom de l’incrédule, celui qui répondit au retour du Christ par une question : puis-je la toucher ?

« La » étant la blessure.

« La » étant à la fois tout et toujours la blessure.

Jésus répondit à cette question en guidant la main de Thomas vers la blessure. Celle-ci représente ainsi le lieu de la foi. Car qu’est-ce que la foi, sinon une forme de maîtrise du doute ? Un cadre pour les questions auxquelles on ne peut répondre, mais qui ne cessent pourtant de se poser ? Et nous avons vu la manière dont, dans le tableau du Caravage, le doigt s’enfonçait entièrement à l’intérieur, la scène illuminée par cette lumière blanche rappelant une torche, caractéristique du peintre.

Dans le christianisme occidental, c’est ce que fit Jésus : il fournit une preuve à celui qui en avait besoin. C’est aussi pourquoi, dans la tradition chrétienne occidentale, l’accent est souvent mis sur le sexe du Christ et sur sa souffrance : les yeux suppliants, la blessure qui goutte de son flanc jusqu’à l’aine de manière saisissante – pour attester qu’il était non seulement humain mais aussi un homme ; qu’il est véritablement mort et revenu à la vie.

Dans la tradition orthodoxe, l’histoire de Thomas porte moins sur la main conduite à toucher la blessure que sur ce que Jésus dit ensuite : heureux ceux qui n’ont pas vu la blessure – qui ne l’ont pas touchée – et qui pourtant croient. Le croyant orthodoxe n’a pas besoin de preuve ; sa foi est confessée – elle se trouve déjà résolue dans la pratique même. C’est pourquoi, dans les images orthodoxes, les figures sont modérées et impersonnelles, ni évocatrices ni persuasives, et pourquoi l’acte d’incrédulité de Thomas est généralement montré de loin et non en plan rapproché comme chez le Caravage.

Nous pouvons interpréter cette suite d’œuvres d’Alexander Tovborg comme des icônes : répétitives, voire convenues. Nous pouvons penser chacune d’elles comme une prière, une question formulée encore et encore mais qui n’attend pas de réponse, bien que dans chacune d’elles, une forme de connaissance semble émerger lentement des profondeurs.

Nous pouvons interpréter cette suite d’œuvres comme des icônes, et pourtant quelque chose qui dépasse la retenue impersonnelle propre à la tradition picturale orthodoxe s’y manifeste : quelque chose est indéniablement là, charnel et plein de caractère, trouble et multiple. Elles sont dans tous les cas bien loin d’exprimer une résolution.

Leur titre est tout simplement T – et c’est à partir de ce T que j’extrapole THOMAS, en prenant soin de ne pas lui ajouter son habituel qualificatif de saint. Parce que T est si bref, un simple son, et nous avons besoin d’une énonciation plus approfondie pour pouvoir parler du doute. Mais ce n’est pas Thomas, ni même Jésus, que nous voyons dans ces peintures. Ce que nous voyons, c’est une figure, une forme simple, à peine dotée de traits indiciaires. Certaines sont sombres, comme calcinées. D’autres brillent de l’intérieur. Chacune formulera la question à sa manière bien qu’aucune, bien sûr, n’y réponde.

Dans certaines, nous voyons une main en forme d’amande. Dans d’autres, un doigt. Dans quelques unes, la main est entourée de son espace négatif, la blessure, et une proposition frappante prend alors forme : la main est la blessure. Pour un moment, une chose est sûre. C’est dans l’impulsion même de toucher – c’est-à-dire de douter – que se loge la souffrance chez l’humain, et le doute, comme nous le savons, partage ce lieu avec la foi.

Dans cet effondrement des différences entre la main et la blessure, Jésus et Thomas, il n’y a soudain plus non plus de différence entre le fait d’avoir touché et de ne pas avoir touché ; entre preuve et confession, foi et connaissance. Nous sommes peut-être dans une sorte d’état préternaturel où la blessure, le doute et le désir sont à la fois toujours-déjà* et pas-encore. Où la fameuse question n’a pas été posée, mais où il n’est pas non plus nécessaire de le faire. Noli me tangere**, dit Jésus, mais que voulait-il bien pouvoir dire ? Ici, Thomas n’est pas saint, il n’est même pas encore Thomas. Il est T, un signe remarquablement semblable à la croix, bien que plus simple. Un signe qui emprunte sa forme au corps humain.

* Traduction française de « immer schon ».
« Toujours-déjà » est un terme philosophique qui désigne ce qui est déjà en place avant toute expérience ou pensée, sans commencement clairement identifiable. Ce concept a notamment été développé par Martin Heidegger dans Être et Temps (1927).

** Noli me tangere (« Ne me touche pas ») est la traduction latine d’une phrase adressée par Jésus ressuscité à Marie Madeleine (Jean 20:17).