Hodges’ paintings abandon their status as single images to engage in the extended temporality of film. Charged with a strong sense of expectation, they borrow the tension between the animate and the inanimate already present in cartoons. Hodges remembers noticing as a child how one object or shape from a scene could be detached and rendered in a condensed way, abstracting itself from the context it was part of. After reproducing the pile of rocks from which moths emerge and fly on the Butterflies(1910) by Odilon Redon, Hodges became interested in animating what appeared as an ambiguous and almost autonomous shape, turning it into a generative system capable of exploring transformation, either inside or outside the frame.

Several characters from the animated cartoon “Arthur”, but also coquettish off-brand cartoon lions and even Disney’s recently censored crows inhabit some of the paintings. Rather than fixating on their stories, psychology or even mediatic reach, these images are an excuse to reveal how painting can obliterate, reveal or produce new narratives, turning these references into distant and mediated sources. Certain movements or events, such as forms falling or diving, gazes meeting and heads twisting, point to invisible vectors that crisscross the work, ultimately leaving the fate of these elements unresolved.

In the high-ceilinged nave of the chapel, Hodges presents a group of seven works in contrasting color registers. If canvases can be taken as a film, a porous membrane that modulates light, pigments can go from full saturation, bright and vibrant on the surface, to the washed out and incomplete. Color can merge into the texture of the linen, becoming a part of its materiality, or be applied as a very last layer, adding an intense magenta or orange glaze on white in a process similar to film colorization. Technique is not a skill or a fetish but rather a device, a means to communicate the liminal moment in which images appear, change or fade.

“There’s no such thing as a pink shadow” says Amy Sillman in a conversation with the artist. But it is precisely when shadows, halos or awkward shades in what looks like “bad” animation seem disconnected that they can reveal how illusion in moving images is built. And if canvases can be taken as a film, they can also present themselves in different rhythmic projections that defy linearity, like in the chapel display. Painted backgrounds emulating anaglyph filters or burnt celluloid, sprocket holes and flicker illusions reveal that the film is a construct as much as the painting. Hodges’ work plays with the legend or the dream of the self-reflexive artistic medium and turns to fiction as a way to process painting’s impossible specificity.Hodges’ paintings abandon their status as single images to engage in the extended temporality of film. Charged with a strong sense of expectation, they borrow the tension between the animate and the inanimate already present in cartoons. Hodges remembers noticing as a child how one object or shape from a scene could be detached and rendered in a condensed way, abstracting itself from the context it was part of. After reproducing the pile of rocks from which moths emerge and fly on the Butterflies(1910) by Odilon Redon, Hodges became interested in animating what appeared as an ambiguous and almost autonomous shape, turning it into a generative system capable of exploring transformation, either inside or outside the frame.

Les peintures de Dustin Hodges abandonnent leur statut d’image isolée pour s’engager dans la temporalité étendue du film. Fortement chargées d’un sentiment d’attente, elles empruntent la tension entre l’animé et l’inanimé déjà présente dans les cartoons. Hodges se souvient de son enfance lorsqu’il remarquait qu’un objet ou une forme d’une scène pouvait être détaché et rendu de manière condensée, s’abstrayant ainsi du contexte dans lequel il s’inscrivait. Ayant reproduit le tas de pierres d’où émergent et volent les papillons de nuit sur Butterflies (1910) d’Odilon Redon, Hodges s’est intéressé à l’animation de ce qui apparaissait comme une forme ambiguë et presque autonome, qu’il transforme en un système génératif capable d’explorer la métamorphose, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’image. Plusieurs personnages du dessin animé « Arthur », ainsi que des lions de bandes dessinées génériques coquets et même des corbeaux de Disney récemment censurés peuplent certaines des peintures. Plutôt que de se fixer sur leur histoire, leur psychologie ou même leur médiatisation, ces images sont un moyen de révéler comment la peinture peut oblitérer, révéler ou produire de nouvelles narratives, en tournant ces références vers des sources distantes et médiatisées. Certains mouvements ou événements, tels que des formes qui tombent ou plongent, les regards croisés et les têtes qui se tordent, pointent vers les vecteurs invisibles sillonnant l’oeuvre, en laissant le destin de ces éléments irrésolus. Dans la nef haute de la chapelle, Hodges présente un groupe de sept oeuvres aux couleurs contrastées. Si les toiles peuvent être considérées comme un film, une membrane poreuse qui module la lumière, les pigments peuvent passer d’une saturation totale, brillante et vibrante sur la surface, à une couleur délavée et incomplète. La couleur peut se fondre dans la texture du lin, devenant une partie de sa matérialité, ou être appliquée comme une toute dernière couche, ajoutant un glacis magenta ou orange intense sur le blanc dans un processus similaire à la colorisation d’un film. La technique n’est pas une compétence ou un fétiche, mais plutôt un dispositif, un moyen de communiquer le moment liminal dans lequel les images apparaissent, changent ou s’effacent. « Il n’existe pas d’ombre rose », annonce Amy Sillman lors d’une conversation avec l’artiste. Pourtant, c’est précisément lorsque des ombres, des halos ou des nuances maladroites, apparaissent comme une « mauvaise » animation, semblent déconnectés et révèlent comment l’illusion est construite dans les images animées. Et si les toiles se prennent comme un film, elles se présentent également sous la forme de différentes projections rythmiques qui défient la linéarité, comme dans l’exposition de la chapelle. Les fonds peints imitant les filtres anaglyphes ou le celluloïd brûlé, les perforations et le papillonnement révèlent que le film est une construction autant que la peinture. L’oeuvre de Hodges joue avec la légende ou le rêve du médium artistique autoréflexif et se tourne vers la fiction comme moyen de traiter l’impossible spécificité de la peinture.